Artistes russes de Montparnasse : Vassilieff, Orloff, Marevna

À Paris, l’histoire des artistes nées dans l’Empire russe ne se réduit ni à un groupe homogène ni à une seule esthétique. Marie Vassilieff, Chana Orloff, Marevna, Alexandra Exter, Natalia Gontcharova et Sonia Delaunay ont rejoint la capitale selon des rythmes différents, y ont travaillé dans des médiums variés et y ont construit des réseaux parfois très éloignés les uns des autres. De Montparnasse à la Villa Seurat, leurs parcours dessinent une cartographie féminine de la création, faite d’ateliers, d’académies, de théâtre, de peinture, de sculpture et de sociabilités artistiques.

Nommer sans simplifier : six naissances dans l’Empire russe

Le titre même d’« artistes russes de Montparnasse » exige quelques précautions. Les six créatrices réunies sous cette appellation sont nées dans l’Empire russe, mais les lieux de naissance correspondent aujourd’hui à plusieurs territoires : la Russie pour Marie Vassilieff et Marevna, l’Ukraine pour Chana Orloff et Sonia Delaunay, la Pologne pour Alexandra Exter. Le cas de Natalia Gontcharova appelle une réserve supplémentaire : Wikipédia la fait naître à Ladyjino, dans la région de Toula, tandis que le musée de l’histoire de l’immigration indique Moscou.

Leur présence à Paris n’obéit pas davantage à un scénario commun. Certaines arrivent avant la Première Guerre mondiale ; d’autres s’installent durablement après les bouleversements politiques et militaires qui traversent l’Europe. Toutes ne vivent pas exclusivement à Montparnasse, mais le quartier demeure un point d’observation décisif : il concentre l’Académie Vassilieff, l’Académie russe de Montparnasse, La Ruche et les cafés où se croisent peintres, sculpteurs, poètes et hommes de théâtre.

Cette diversité interdit de transformer Montparnasse en décor unique. La Villa Seurat de Chana Orloff, l’atelier de Marie Vassilieff avenue du Maine ou La Ruche de Marevna ne recouvrent pas les mêmes usages, ni les mêmes moments. Leurs trajectoires se rejoignent pourtant sur un point : Paris n’est pas seulement une ville d’accueil, mais un lieu où se redéfinissent des pratiques, des alliances et des signatures artistiques.

Marie Vassilieff : une académie, une cantine, un atelier

Marie Vassilieff arrive à Paris en 1905, grâce à une bourse de la tsarine. Née à Smolensk en 1884, elle étudie à l’Académie de la Palette puis à l’académie d’Henri Matisse. Son parcours parisien est inséparable de l’adresse qui devient l’un des repères du Montparnasse artistique : l’Académie Vassilieff, fondée en 1912 au 54, avenue du Maine, après une installation initiale dans les lieux en 1911.

Le mot « académie » ne désigne pas seulement un espace pédagogique. L’établissement accueille notamment Modigliani, Zadkine, Lipchitz, María Blanchard et Nina Hamnett. Vassilieff y organise également, à partir de 1915, une cantine proposant des repas bon marché aux artistes pendant la Première Guerre mondiale. Picasso, Diego Rivera et Foujita comptent parmi les visiteurs cités par Wikipédia. L’un de ces élèves, Chaïm Soutine, fait l’objet d’un article à part : Soutine à la Pinacothèque.

Cette cantine donne à son atelier une place particulière dans l’imaginaire de Montparnasse : non pas seulement un lieu de production ou de formation, mais un espace de soutien matériel et de rencontre. Il faut néanmoins se garder d’en faire un salon mondain sans aspérités. Wikipédia rapporte qu’en janvier 1917, lors d’un dîner organisé avec Max Jacob pour Braque, un Modigliani ivre aurait été poussé dans l’escalier. L’épisode est rapporté comme une anecdote, sans qu’il soit possible de le transformer en fait établi au-delà de cette mention.

L’œuvre de Marie Vassilieff ne se limite pas à son rôle d’hôtesse et de pédagogue, images auxquelles son nom est souvent ramené. Elle crée des poupées-portraits d’artistes et de personnalités, auxquelles Wikipédia attribue une notoriété particulière. Cette pratique introduit dans son travail une forme de portrait distincte de la peinture de chevalet et de la sculpture monumentale : les figures du milieu artistique deviennent des objets modelés, reconnaissables et transportables.

Son ancien atelier a accueilli le musée du Montparnasse, ouvert en 1998, puis la Villa Vassilieff, ouverte en février 2016. Wikipédia indique que cette dernière abrite AWARE, Archives of Women Artists, Research and Exhibitions. L’état actuel des lieux, leurs horaires et leurs conditions de visite ne sont pas établis dans les références réunies pour ce panorama ; pour tout projet de visite, mieux vaut consulter les sites officiels concernés.

Chana Orloff : le portrait sculpté à la Villa Seurat

Chana Orloff arrive à Paris vers 1910. Elle vient d’abord y étudier la mode, avant de se tourner vers la sculpture et de suivre l’enseignement de l’Académie russe de Montparnasse. Cette réorientation est essentielle : elle place son nom parmi les sculptrices qui comptent dans les réseaux parisiens, sans pour autant dissoudre sa trajectoire dans celle des peintres de son entourage.

Ses amitiés avec Amedeo Modigliani, Ossip Zadkine et Marc Chagall sont signalées par Wikipédia. Elles dessinent un cercle de relations plutôt qu’une école. Dans le cas d’Orloff, le portrait constitue un fil particulièrement lisible de son œuvre. Sont notamment cités les portraits de David Ben Gourion, Levi Eshkol, Henri Matisse, Pablo Picasso et Hayyim Nahman Bialik. Ces noms indiquent l’étendue de ses sujets, du milieu artistique à des figures politiques et intellectuelles.

Parmi les œuvres mentionnées figurent :

• « Le peintre juif », daté de 1920 ;
• « Mon fils marin », daté de 1924 ;
• « Mère et enfant », conservé au kibboutz d’Ein-Gev, en Israël.

L’atelier de Chana Orloff, au 7 bis, Villa Seurat, dans le 14e arrondissement, est un jalon distinct de la géographie montparnassienne. Elle y travaille de 1926 à 1968, dans un bâtiment conçu par l’architecte Auguste Perret. L’atelier reçoit le label « maison des illustres » en 2020. Ce lieu relie donc l’artiste à une autre forme de Paris créatif : moins associé aux académies et aux cantines qu’à l’espace durable de l’atelier.

La guerre fracture cependant cette continuité. En 1942, Chana Orloff fuit en Suisse avec son fils et le peintre Georges Kars. Sa biographie ne peut donc être lue comme une simple ascension parisienne. Elle meurt à Tel Aviv en 1968 ; les sources citées divergent sur les jours précis de sa naissance et de son décès, même si Wikipédia donne le 12 juillet 1888 et le 16 décembre 1968.

Paris lui a rendu plusieurs hommages : une rue Chana-Orloff existe dans le 19e arrondissement, et une statue a été installée place des Droits-de-l’Enfant en 2018. Ces repères prolongent dans l’espace public une œuvre dont les portraits ont largement contribué à la reconnaissance.

Marevna, La Ruche et le récit d’une peinture nomade

Marevna, née Marie Vorobieff à Tcheboksary en 1892, arrive à Paris en 1912 par la gare de Lyon. Elle rejoint La Ruche, cité d’artistes dont le nom revient souvent lorsqu’il s’agit de comprendre les circulations internationales de la création à Paris. Son itinéraire se distingue par l’importance des relations affectives, intellectuelles et littéraires qui l’entourent, mais aussi par les récits qu’elle laisse. Pour la face littéraire de ce même Montparnasse, notre dossier sur les écrivains russes émigrés à Paris en dessine la géographie.

Elle fréquente à la Rotonde Fernand Léger, Braque, Matisse, Picasso et Modigliani. Elle est également liée aux poètes Max Jacob, Guillaume Apollinaire et Jean Cocteau. Il ne faudrait pas faire de cette sociabilité une garantie de reconnaissance immédiate ou une explication suffisante de sa peinture ; elle éclaire plutôt le cadre dans lequel Marevna construit son œuvre, parmi des discussions esthétiques et des rencontres nombreuses.

En 1915, elle rencontre Diego Rivera. Leur liaison, décrite comme orageuse, dure six ans. Une fille, Marika, naît en 1919. Marevna meurt à Londres en 1984, puis est inhumée à Mexico, dans le parc du musée Dolores-Olmedo, sous une tête sculptée de Diego Rivera. Ce dernier détail inscrit sa mémoire dans une géographie éloignée de Paris, comme si la trajectoire de l’artiste ne cessait de déborder les catégories nationales et les frontières de l’atelier montparnassien.

Wikipédia présente Marevna comme « la première femme à adopter le cubisme » et précise qu’elle le combine au pointillisme. Cette affirmation doit être attribuée à Wikipédia, faute de confirmation par une autre référence dans le corpus retenu. Elle est néanmoins utile pour comprendre le vocabulaire employé à son sujet : non pas un cubisme d’adhésion pure, mais une recherche associant une construction cubiste et un travail de la touche ou de la fragmentation colorée.

Marevna a aussi formulé son histoire par l’écriture. Deux livres sont cités :

• « Life with the Painters of La Ruche », paru en 1972 ;
• « Mémoires d’une nomade », paru en 1979.

Leur existence rappelle que ces artistes ne sont pas uniquement les objets d’une histoire racontée après coup. Elles peuvent aussi en devenir les narratrices, avec ce que tout récit de mémoire comporte de sélection, de composition et de point de vue.

Alexandra Exter : Paris comme passage et comme installation

Alexandra Exter occupe une place plus mobile dans cette constellation. Née à Białystok en 1882, alors dans l’Empire russe et aujourd’hui en Pologne, elle effectue des séjours à Paris dès 1907. Elle passe alors quelques mois à l’Académie de la Grande Chaumière. Avant 1914, elle multiplie les allers-retours : Paris compte pour elle, mais ne constitue pas encore un lieu d’installation définitive.

Elle s’établit en France à la fin de 1924, en tant qu’émigrée, avec son mari. De 1926 à 1930, elle enseigne à l’académie d’art contemporain de Fernand Léger. Cette activité pédagogique fait écho, sans les confondre, à l’Académie Vassilieff : dans les deux cas, Paris est aussi une ville où des artistes nées dans l’Empire russe transmettent un savoir et participent à des institutions de formation.

Le théâtre et le cinéma sont centraux dans le parcours d’Exter. Les références rassemblées mentionnent ses décors et ses costumes pour le théâtre de chambre de Moscou en 1915, puis plusieurs projets précis :

• les costumes de « Roméo et Juliette » en 1921, qualifiés de « cubo-baroques » ;
• « Salomé » d’Oscar Wilde en 1922 ;
• des croquis de costumes pour le film « Aelita » en 1923-1924.

Ces travaux empêchent de réduire son œuvre à la seule peinture. Ils montrent une artiste travaillant pour la scène et l’écran, dans des formes qui supposent la circulation entre espace, corps, mouvement et dessin. Paris, dans son cas, n’efface donc pas les expériences antérieures ; il devient le lieu où une pratique déjà formée trouve un autre cadre d’enseignement et d’émigration.

Alexandra Exter meurt à Fontenay-aux-Roses en 1949. Les références réunies ne documentent ni un atelier parisien précis, ni des amitiés à Montparnasse comparables à celles rapportées pour Marevna ou Orloff. Cette absence mérite d’être maintenue : elle ne diminue pas son rôle, mais interdit de lui attribuer artificiellement une place dans des cercles qui ne sont pas établis.

Natalia Gontcharova : une installation parisienne aux dates disputées

Natalia Gontcharova arrive à Paris le 29 avril 1914 avec Mikhaïl Larionov afin de superviser les décors et costumes du « Coq d’or » des Ballets russes. Les ressources du Centre Pompidou citées pour ce parcours situent ainsi très précisément cette première venue. Mais le moment où son installation devient durable demeure incertain : selon les sources, il faut retenir 1917, 1918 ou 1919.

Cette divergence n’est pas anodine. Elle rappelle que les biographies d’artistes émigrées se construisent parfois à partir de seuils difficiles à fixer : arrivée ponctuelle, séjour prolongé, exil, installation administrative ou ancrage professionnel ne recouvrent pas nécessairement la même date. De même, le musée de l’histoire de l’immigration indique qu’elle obtient la nationalité française en 1938, tandis que Wikipédia donne 1939. Pour retrouver aujourd’hui de l’art russe dans les collections publiques, voir notre guide des musées parisiens et de leurs collections permanentes.

Gontcharova meurt à Paris, dans le 9e arrondissement, le 17 octobre 1962. Son lieu de naissance demeure, lui aussi, disputé entre Ladyjino, dans la région de Toula, d’après Wikipédia, et Moscou selon le musée de l’histoire de l’immigration. Plutôt que de choisir entre ces versions, il convient de les faire apparaître ensemble.

Son travail parisien est notamment lié aux décors et aux costumes. Elle travaille comme styliste chez Myrbor en 1922, puis dessine des robes et des publicités pour Vogue jusqu’en 1925, d’après le musée de l’histoire de l’immigration. Ces activités relèvent de la mode, sujet qui demanderait un développement propre ; elles signalent néanmoins la porosité des pratiques de Gontcharova entre création scénique, arts graphiques et travail appliqué.

Sa relation avec Larionov se prolonge durant des décennies avant leur mariage en 1955. Après sa mort, une rétrospective commune avec lui est organisée au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, sans date précisée par Wikipédia. Plus tard, la Tate Modern lui consacre une rétrospective en 2019, que Wikipédia présente comme la première exposition dédiée à elle seule. Le contraste entre l’exposition commune et la rétrospective individuelle suggère, sans permettre d’en tirer une histoire linéaire, le long processus par lequel une artiste peut être regardée pour elle-même plutôt qu’à travers un couple artistique.

Sonia Delaunay : la couleur simultanée comme langage parisien

Sonia Delaunay, née Sarah Stern à Hradyzk, dans l’Empire russe, en 1885, s’installe à Paris en 1905. Elle épouse Robert Delaunay en 1910. Ces deux dates placent son parcours parisien parmi les plus précoces de ce panorama, mais elles ne suffisent pas à définir son œuvre, dominée par la peinture simultanée et le contraste simultané des couleurs.

La formule désigne un travail sur les rapports entre les couleurs : l’effet d’une teinte dépend de la présence et de la proximité d’une autre. Dans le cas de Sonia Delaunay, cet intérêt pour les contrastes simultanés constitue le point artistique le plus clairement établi par le musée de l’histoire de l’immigration et les références liées au Centre Pompidou. Il importe de le placer au premier plan, plutôt que de réduire son nom aux seules activités de mode souvent associées à son parcours.

La maison Sonia ouvre en 1925 et ferme en 1931. Cette période relève bien de la mode et ne sera donc pas développée comme telle dans cet article. Elle permet toutefois de mesurer l’amplitude de ses activités : la peinture simultanée ne reste pas enfermée dans une définition étroite de la peinture, même si les informations réunies ne permettent pas de détailler les productions de la maison Sonia au-delà de ses dates d’ouverture et de fermeture.

Sonia Delaunay meurt à Paris en 1979. Entre son arrivée en 1905 et cette mort parisienne, son nom dessine une présence durable dans la capitale. Mais la durée ne doit pas masquer la singularité de son apport : parmi les six parcours évoqués, le sien est celui pour lequel la question de la couleur, formulée par le contraste simultané, est la plus explicitement nommée.

Des lieux de mémoire sans parcours imposé

Le récit de ces six artistes ne doit pas conduire à fabriquer un itinéraire trop ordonné. Montparnasse, La Ruche, l’avenue du Maine et la Villa Seurat ne sont pas les étapes d’un même destin. Ce sont des lieux qui font apparaître plusieurs façons d’habiter Paris : étudier, enseigner, accueillir, travailler dans un atelier, concevoir pour la scène, écrire ses mémoires ou faire de la sculpture un art du portrait. Pour prolonger ce panorama sur le terrain, le parcours pédestre du patrimoine russe de Paris propose un itinéraire.

Quelques repères demeurent particulièrement féconds pour lire cet héritage :

• l’Académie Vassilieff rappelle le rôle de Marie Vassilieff dans la formation et l’entraide artistique pendant la Première Guerre mondiale ;
• la Villa Seurat conserve, par l’atelier de Chana Orloff, la mémoire d’une sculptrice installée durablement dans un lieu conçu par Auguste Perret ;
• La Ruche renvoie à l’arrivée de Marevna et à une sociabilité artistique dont ses livres ont prolongé le souvenir ;
• les parcours d’Exter, Gontcharova et Delaunay montrent que Paris fut aussi un espace de circulation entre peinture, enseignement, théâtre, costumes et couleur.

Aucune statistique vérifiée ne permet de chiffrer le nombre d’artistes russes présentes à Montparnasse. Ce manque n’empêche pas de saisir l’ampleur qualitative de ces parcours. Les œuvres de Chana Orloff, les poupées-portraits de Marie Vassilieff, les mémoires de Marevna, les costumes d’Alexandra Exter, les activités scéniques de Natalia Gontcharova et la peinture simultanée de Sonia Delaunay composent un ensemble non uniforme, mais profondément parisien par ses lieux, ses rencontres et ses transformations.