## Une présence russe au cœur de la couture parisienne
Après la révolution russe, Paris devient pour une partie de l’émigration un lieu de survie, de reconversion et de travail. Dans les années 1920, la haute couture parisienne accueille des créatrices, des brodeuses, des modélistes et des mannequins venus de Russie ou issus de familles russes exilées. Le phénomène ne se résume ni à une couleur décorative ni à quelques noms princiers : il touche les ateliers, les maisons établies, les métiers d’art et l’image même de la femme élégante.
Kitmir et Irfé en donnent deux visages particulièrement visibles. Autour d’elles gravitent Natalia Gontcharova, Sonia Delaunay, Lola Prusac, mais aussi des mannequins dont les trajectoires ont largement nourri l’imaginaire de la « Russe blanche » dans le Paris de l’entre-deux-guerres. Cette histoire demeure toutefois lacunaire : les archives ne permettent pas de chiffrer précisément les effectifs russes employés dans la couture parisienne, et plusieurs dates, notamment pour Kitmir et Irfé, restent discutées.
L’engouement parisien pour une mode dite russe
Le parcours en ligne de l’exposition Fashion Mix, proposé par le Musée national de l’histoire de l’immigration, rappelle que les années 1920 connaissent un engouement pour la mode russe. Les Ballets russes ont contribué à diffuser, dans les arts décoratifs et dans la couture, un goût pour certaines associations de couleurs, des matières brodées et des références orientalisantes. L’arrivée massive de réfugiés fuyant la révolution renforce ensuite ce mouvement. Pour l’envers scénique de cet engouement, ce billet sur les mémoires de Serge Diaghilev et les Ballets russes en rappelle les origines.
Il faut éviter de transformer ce contexte en récit uniforme. « La mode russe » ne désigne pas une école cohérente, dotée d’un programme esthétique unique. Elle recouvre des parcours très différents : artistes déjà actives à Paris, femmes issues de l’aristocratie impériale, ouvrières de la broderie, modélistes formées dans d’autres traditions, hommes et femmes inventant une activité commerciale en exil.
Le Musée national de l’histoire de l’immigration cite, parmi les figures liées à cette séquence, Natalia Gontcharova, Sonia Delaunay, Maria Pavlovna pour Kitmir, Irina et Félix Youssoupoff pour Irfé, ainsi que Lola Prusac. La diversité de cette liste est éloquente : elle réunit des artistes, des fondatrices de maisons, une modéliste et des entrepreneurs dont la légitimité sociale ne garantissait nullement la stabilité économique.
Plusieurs maisons de couture spécialisées dans la broderie ouvrent alors à Paris. Cette concentration autour du travail textile importe autant que les silhouettes elles-mêmes. Dans la haute couture, la broderie peut être un détail somptueux, mais aussi une activité structurée par la commande, les délais, la fourniture des matières et la maîtrise technique. Les émigrées russes ne sont donc pas seulement regardées ; elles travaillent dans une économie très concrète de la mode.
Kitmir : Maria Pavlovna et le travail de la broderie
Kitmir est l’un des noms les plus souvent associés à cette présence russe dans la couture parisienne. La maison est liée à Maria Pavlovna, cousine de l’empereur Nicolas II, née le 18 avril 1890 à Saint-Pétersbourg et morte le 13 décembre 1958 à Constance, en Allemagne de l’Ouest. Elle est inhumée à Mainau.
La maison, installée avenue Montaigne selon le Musée national de l’histoire de l’immigration, est décrite par Wikipédia comme une boutique de textile, de broderie et de couture. Elle emploie des réfugiés russes. Le nombre des brodeuses n’est cependant pas établi : la tentation est grande de faire de Kitmir un vaste atelier d’exilées, mais aucune statistique vérifiée ne permet de le mesurer.
Le rôle de Gabrielle Chanel est documenté avec précision, sans qu’il faille le surinterpréter. Maria Pavlovna la rencontre à l’automne 1921 selon Wikipédia. Chanel devient la principale cliente et mécène de Kitmir : elle achète les broderies de l’atelier pour sa maison de couture. Les formulations connues évoquent des achats et un soutien, non un contrat d’exclusivité. Cette nuance compte, car les relations entre maisons de couture, ateliers de broderie et fournisseurs sont rarement réductibles à une seule dépendance.
Kitmir obtient une médaille d’or à l’Exposition des arts décoratifs de 1924, selon Wikipédia. Cette distinction place la maison dans le paysage des arts décoratifs parisiens, sans lever les questions sur son fonctionnement quotidien ni sur la situation des femmes employées à la broderie.
La notice Paris Musées consacrée au livre Kitmir. Les broderies russes de Mademoiselle Chanel, de Nadia Albertini et Sophie Kurkdjian, insiste sur la variété des inspirations. Les motifs ne relèvent pas uniquement d’un répertoire slave : ils puisent aussi dans la Perse, la Chine et l’Inde. Le mot « russe », dans ce cas, ne doit donc pas être compris comme une étiquette esthétique close. Il peut désigner une origine, un réseau d’exil, une maison fondée par une grande-duchesse, mais non un vocabulaire décoratif immuable.
| Maison ou parcours | Activité dans la mode parisienne | Ce que les sources permettent d’affirmer |
|---|---|---|
| Kitmir | Textile, broderie et couture | Maison liée à Maria Pavlovna, employant des réfugiés russes et travaillant notamment pour Chanel |
| Irfé | Couture et broderie | Maison fondée par Irina et Félix Youssoupoff, avec une école d’arts appliqués créée par Félix |
| Natalia Gontcharova | Stylisme et dessin | Styliste chez Myrbor, elle dessine aussi robes et publicités pour Vogue |
| Sonia Delaunay | Maison de mode | Elle ouvre la maison Sonia, après s’être installée à Paris |
| Lola Prusac | Modélisme et création | Modéliste chez Hermès, puis fondatrice de sa propre maison |
Les dates de Kitmir : ce que les récits ne concordent pas à fixer
L’histoire de Kitmir illustre les difficultés d’une chronologie trop assurée. La fuite de Maria Pavlovna hors de Russie n’est pas racontée de la même manière selon les références retenues. Wikipédia mentionne une fuite de Tsarskoïe Selo à la fin de juillet 1918, puis une installation à Passy en 1919. Le Musée national de l’histoire de l’immigration indique qu’elle fuit la Russie en 1917. La notice Paris Musées donne, quant à elle, une arrivée à Paris en 1921.
Il n’est pas possible de trancher entre ces versions à partir des références réunies ici. Elles peuvent relever d’une confusion entre sortie de Russie, étapes de l’exil et installation à Paris ; elles peuvent aussi témoigner de traditions biographiques distinctes. L’article historique doit conserver cette discordance plutôt que de fabriquer une date lisse.
La même prudence vaut pour la maison elle-même :
- Le Musée national de l’histoire de l’immigration situe l’ouverture de Kitmir en mai 1922.
- Wikipédia la place plus largement dans les années 1920.
- Plusieurs sources secondaires évoquent 1921.
- La fermeture est donnée en 1928 par le musée et Wikipédia, mais en 1929 par la notice Paris Musées.
Wikipédia associe la cessation de l’activité à des problèmes d’organisation et à des ressources financières dissipées, puis indique une reprise de l’activité par la maison Hurel. La notice Paris Musées ne formule pas le même récit causal. On peut donc retenir que la maison a eu une existence relativement brève, qu’elle a compté dans les réseaux de broderie liés à la couture parisienne et que ses traces matérielles ont survécu, mais non imposer une chronologie absolument stabilisée.
Les échantillons de broderies conservés par la maison Hurel depuis la fermeture de l’atelier sont reproduits pour la première fois dans l’ouvrage de Nadia Albertini et Sophie Kurkdjian, paru aux éditions Gourcuff Gradenigo. La notice Paris Musées précise que ce livre est disponible au Palais Galliera. Ces échantillons déplacent le regard : au-delà du prestige de Maria Pavlovna et de son lien avec Chanel, ils permettent de revenir à la matérialité des motifs, des fils et des réalisations d’atelier.
Irfé, une maison conjugale entre couture et transmission
Irfé est fondée en 1924, rue Duphot à Paris, par le prince Félix et la princesse Irina Youssoupoff. Son nom condense les deux prénoms : « Ir » pour Irina et « Fé » pour Félix. Le couple a fui la révolution russe en 1919 et est enregistré comme réfugié par le Musée national de l’histoire de l’immigration ; Wikipédia situe son arrivée à Paris en 1920.
La maison est spécialisée dans la broderie selon le Musée national de l’histoire de l’immigration. Wikipédia précise qu’Irina Youssoupoff sert de mannequin pour les collections. Cette donnée ne doit pas être réduite à une curiosité mondaine : elle rappelle que la présentation des vêtements faisait partie intégrante de l’activité des maisons, et que les fondatrices pouvaient incarner visuellement leur propre production.
Irfé rassemble ainsi trois dimensions :
- une entreprise de mode créée par deux exilés russes ;
- un travail de broderie inscrit dans le développement des ateliers parisiens des années 1920 ;
- une fonction de formation, avec l’école d’arts appliqués fondée par Félix Youssoupoff en 1926.
Cette école enseigne la broderie et le tissage à environ cinquante élèves, majoritairement russes. Le chiffre est donné par le Musée national de l’histoire de l’immigration. Il documente une activité qui dépasse la simple vente de vêtements : la transmission de techniques devient aussi une manière d’organiser une communauté professionnelle en exil. Le prince Félix Youssoupov repose au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois, dont notre dossier sur ce cimetière retrace l’histoire.
La fermeture d’Irfé est plus difficile à établir. Wikipédia ne donne ni date ni cause. Des sources secondaires, notamment des pages de la marque IRFE et des articles de presse, avancent 1931 et évoquent la crise économique. Faute de confirmation institutionnelle dans les références retenues, cette explication doit rester attribuée et non être présentée comme un fait définitivement démontré.
Félix Youssoupov meurt le 27 septembre 1967 à Paris, dans le 16e arrondissement, et est inhumé au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois. Cette dernière donnée biographique ne résout pas l’histoire d’Irfé, mais elle rappelle la durée de l’ancrage parisien de certains membres de l’émigration russe.
Les mannequins russes, entre travail et légende mondaine
La figure du mannequin russe a fortement marqué les récits consacrés au Paris des années 1920. Il convient ici de préciser le statut de l’information : les exemples suivants proviennent essentiellement d’un article de Russia Beyond publié en 2014, « Russian émigrés: the first queens of the catwalk ». Il s’agit d’une source de presse secondaire, précieuse pour repérer des trajectoires, mais insuffisante à elle seule pour généraliser à toute la profession.
Selon Russia Beyond, après la Première Guerre mondiale, des aristocrates russes en exil deviennent mannequins à Paris. L’article attribue aux maisons de couture l’intérêt qu’elles auraient porté à leur éducation, à leurs manières et à leur maîtrise du français. Cette description participe aussi d’une mythologie sociale : elle valorise une distinction aristocratique devenue compétence professionnelle, sans nous renseigner complètement sur les contrats, les conditions de travail ou les écarts de rémunération.
Plusieurs noms reviennent dans cet article :
- Natalie Paley travaille pour Yteb et Irfé, puis pour la maison de Lucien Lelong, qu’elle épouse. Russia Beyond mentionne également plusieurs couvertures de Vogue, un parfum Lelong portant son nom et son installation ultérieure aux États-Unis.
- Maria Eristova, née à Tbilissi et ancienne dame d’honneur de l’impératrice Alexandra Feodorovna, est engagée par Chanel en 1925 ; l’article lui attribue la maîtrise de trois langues.
- Ekaterina Bobrikova travaille chez Jeanne Lanvin de 1927 à 1934, puis dirige sa propre maison, Catherine Parel, jusqu’en 1948.
- Ludmila Fedosseïeva est décrite comme le mannequin russe le mieux payé ; elle est photographiée par Horst P. Horst, Edward Steichen et George Hoyningen-Huene, avant de travailler pour une compagnie aérienne puis comme gouvernante.
- Iya de Gay, aussi appelée Lady Abdy, est engagée par les sœurs Callot pour un salaire de 450 francs, petit déjeuner compris. Elle épouse ensuite un baronnet anglais et est invitée par Chanel à dessiner des vêtements.
Ces notices biographiques offrent une image saisissante, mais inégale, du métier. Elles éclairent surtout les destins les plus visibles, ceux qui ont laissé des traces dans la presse, la photographie ou la mémoire mondaine. Elles ne permettent pas d’affirmer que la majorité des femmes russes employées dans les maisons de couture appartenaient à l’aristocratie, ni de reconstituer la réalité de toutes celles qui travaillèrent sans devenir célèbres.
Le mannequinat, dans ces récits, apparaît comme une activité au croisement de la représentation et de la nécessité économique. Mais il ne faudrait pas séparer trop radicalement les mannequins des ouvrières d’atelier : toutes participent à la fabrication d’une mode parisienne où le vêtement est à la fois dessiné, brodé, ajusté, porté et photographié.
Gontcharova, Delaunay, Prusac : des parcours qui ne se ressemblent pas
La présence russe dans la mode parisienne ne passe pas exclusivement par les maisons créées après l’exil. Natalia Gontcharova, Sonia Delaunay et Lola Prusac illustrent des positions différentes dans le champ de la création.
Natalia Gontcharova travaille comme styliste chez Myrbor en 1922. Jusqu’en 1925, elle dessine des robes et des publicités pour Vogue, selon le Musée national de l’histoire de l’immigration. Sa date d’arrivée à Paris varie pourtant selon les références : 1914, 1917-1918 ou 1919. Là encore, mieux vaut ne pas masquer le désaccord. Son activité dans la mode est attestée, mais la chronologie de son installation parisienne n’est pas unanimement fixée. Les quartiers où ces exilés se sont installés, notamment le 16e arrondissement, sont décrits dans l’article sur les hôtels particuliers de l’émigration russe.
Sonia Delaunay est née en Ukraine en 1885 et installée à Paris depuis 1905. Elle épouse Robert Delaunay en 1910. Le Musée national de l’histoire de l’immigration indique qu’elle ouvre la maison Sonia en 1925, laquelle ferme en 1931. Son parcours est distinct de celui des réfugiées arrivées après la révolution : elle est déjà inscrite dans le milieu artistique parisien avant les années 1920. La réunir aux côtés de Kitmir ou d’Irfé a du sens si l’on étudie les artistes et créateurs originaires de l’ancien espace impérial russe dans la mode parisienne ; ce serait trompeur si l’on effaçait les différences de génération, d’arrivée et de statut.
Lola Prusac, née à Łódź en 1893 et morte à Paris en 1985, est modéliste chez Hermès en 1927. Elle fonde sa propre maison en 1937. Sa trajectoire déplace encore la perspective : il ne s’agit plus de l’atelier de broderie associé à une figure princière, ni d’une artiste déjà reconnue, mais du rôle décisif de la modéliste, au plus près de la construction du vêtement.
Ces parcours montrent que l’expression « Russes de la haute couture parisienne » est pratique, mais imparfaite. Elle rassemble des personnes ayant des rapports très divers à la Russie, à l’exil, à Paris et à la profession de mode.
La broderie : une économie, pas un simple décor
L’histoire de Kitmir et d’Irfé conduit à regarder la broderie autrement que comme un ornement ajouté à la couture. Les deux maisons y sont explicitement associées par le Musée national de l’histoire de l’immigration. Chez Kitmir, la broderie se trouve liée à une clientèle prestigieuse, notamment Chanel. Chez Irfé, elle fait aussi l’objet d’un enseignement, associé au tissage, dans l’école créée par Félix Youssoupoff.
La broderie est alors un métier qui suppose des compétences précises, une organisation collective et des débouchés commerciaux. L’atelier peut servir les collections d’une grande maison ; il peut former des élèves ; il peut encore devenir le lieu où des personnes exilées mobilisent une technique pour gagner leur vie. On sait que Kitmir emploie des réfugiés russes, mais non combien, ni dans quelles conditions exactes. Cette limite ne doit pas conduire à dissoudre leur travail derrière les seuls noms de Maria Pavlovna ou de Chanel.
La survivance de certains échantillons chez Hurel donne à cette question une portée concrète. Ce qui demeure n’est pas seulement un récit de salon, mais une archive de motifs. Les inspirations signalées par Paris Musées — monde slave, Perse, Chine, Inde — compliquent l’idée d’une broderie purement nationale. Elles correspondent davantage à une culture décorative cosmopolite, telle qu’elle circule dans la Paris des années 1920.
Il faut aussi se garder de voir dans ce cosmopolitisme une harmonie abstraite. L’exil est une condition historique contraignante. Les maisons naissent dans un moment où certaines fortunes et certains réseaux ont été perdus, où le prestige antérieur doit être converti en activité économique, où des savoir-faire deviennent une ressource de subsistance.
Ce que l’histoire peut affirmer, et ce qu’elle laisse en suspens
Le récit des Russes de la haute couture parisienne est riche de noms et d’images, mais il est moins complet qu’on pourrait le croire. Les maisons Kitmir et Irfé ont laissé des traces, des biographies ont circulé, la presse a contribué à faire des mannequins russes des figures emblématiques. Pourtant, plusieurs questions essentielles restent sans réponse certaine.
Aucune statistique vérifiée ne permet de connaître le nombre exact de Russes employés dans la couture parisienne. Nous ne pouvons donc pas mesurer précisément leur poids dans l’ensemble de la profession, ni comparer leur présence dans les maisons prestigieuses, les ateliers de broderie, les métiers de la coupe ou le mannequinat. Pour voir ce que cet héritage devient aujourd’hui, consultez notre dossier sur la mode et le design russes à Paris.
Les chronologies elles-mêmes demandent de la retenue. Pour Kitmir, les récits divergent sur la fuite de Maria Pavlovna, son arrivée à Paris, l’ouverture de la maison et sa fermeture. Pour Irfé, la fermeture en 1931 et l’explication par la crise économique circulent dans des sources secondaires, sans confirmation institutionnelle dans les références retenues. Ces discordances ne sont pas des détails gênants à éliminer : elles font partie de l’état de la documentation.
Enfin, aucune adresse actuelle ni possibilité de visite n’est établie pour ces maisons disparues. Leur présence dans Paris relève aujourd’hui d’archives, d’ouvrages, de collections conservées et de biographies parfois incomplètes, davantage que d’un itinéraire immédiatement visible dans la ville.
Ce qui se dessine reste néanmoins net : après 1917, l’émigration russe a fourni à la mode parisienne des fondatrices de maisons, des brodeuses, des enseignantes, des modélistes, des stylistes et des mannequins. Kitmir et Irfé ne résument pas cette histoire, mais elles en concentrent les tensions : le prestige et le besoin de travailler, l’affirmation d’une identité russe et le cosmopolitisme décoratif, la mémoire brillante des grandes figures et l’effacement partiel des mains anonymes qui ont fait les ateliers.