Critique de la pièce d’Ödon von Horváth, mise en scène par Jacques Lassalle. Avec Loïc Corbery et Denis Podalydès. Note : 4/5
Sommaire
Une soirée spontanée à la Comédie-française
Je n’avais rien prévu ce soir-là. C’est une des choses que j’aime le plus à Paris : la possibilité de décider, en fin d’après-midi, qu’on ira au théâtre. La Comédie-française vend une petite quantité de places à tarif très réduit peu avant le lever du rideau, et il suffit de se présenter et d’attendre. J’ai fait la queue, j’ai pris un billet, et je suis entrée sans savoir grand-chose de la pièce que j’allais voir.
Cette ignorance est un luxe. Quand on arrive sans avoir lu trois critiques et le programme complet, on regarde autrement. On accepte d’être surprise, déroutée, parfois ennuyée. Ce soir-là, j’ai eu la meilleure des surprises : une pièce dont je n’avais jamais entendu parler, d’un auteur dont j’ignorais le nom, et qui m’a occupée l’esprit pendant plusieurs jours.
La salle Richelieu a ce charme un peu solennel qui intimide au début et qui finit par rassurer. Le velours, les dorures, le brouhaha avant le silence. En semaine, la salle n’était pas pleine, et l’ouvreuse m’a laissée glisser vers une meilleure place — petit privilège des soirs creux dont je ne me lasse pas.
Je note cela parce que c’est un conseil que je donne souvent aux amis russes de passage : le théâtre à Paris n’est pas réservé à ceux qui réservent trois mois à l’avance. Il reste des portes d’entrée pour les curieux et les impatients, et ce sont souvent les meilleures soirées.
Le destin tragique d’Ödon von Horváth
La biographie d’Odon von Horvath ressemble à une pièce qu’il aurait pu écrire. Né en 1901, austro-hongrois de nationalité hongroise, il grandit au gré des affectations de son père entre plusieurs villes d’Europe centrale, et il choisit l’allemand comme langue d’écriture. C’est déjà un homme sans territoire fixe.
Les années 1930 le rattrapent. Son théâtre, critique et grinçant, ne convient évidemment pas au régime nazi, qui l’interdit. Commence alors une errance qui l’emmène de ville en ville, dans cette Europe des exilés qui compte alors quelques-uns des plus grands esprits du continent, tous en transit, tous sans papiers ou presque.
Sa mort, en 1938, est d’une absurdité qui laisse sans voix : de passage à Paris, il est tué par la chute d’une branche d’arbre arrachée par un orage. Il avait trente-sept ans. Un homme qui avait échappé au fascisme et traversé la moitié de l’Europe, abattu par un platane sur un trottoir parisien.
Je n’arrive pas à penser à cette mort sans y voir une signature. Tout son théâtre parle de la brutalité du hasard, de l’insignifiance des projets humains devant les événements. Il aura été jusqu’au bout cohérent avec son œuvre, ce qui est une façon terrible d’avoir raison.
L’intrigue : l’exil de Figaro après la Révolution
L’idée de départ est simple et brillante : que sont devenus les personnages de Beaumarchais une fois la Révolution passée ? Horvath reprend le comte et la comtesse Almaviva, Figaro, Susanne, et il les jette sur les routes. Les maîtres fuient, les serviteurs les suivent, et tout ce petit monde se retrouve de l’autre côté d’une frontière, sans argent et sans statut.
Ce qui suit n’est pas une revanche des humbles. C’est bien plus intéressant que cela. Horvath montre que l’exil ne libère personne : le comte reste un comte incapable de travailler, Figaro reste un homme d’esprit dont l’esprit ne sert plus à rien, et le couple qu’il forme avec Susanne se défait sous l’usure de la précarité. Le divorce du titre est celui-là — un divorce de fatigue, pas de passion.
Les scènes que j’ai trouvées les plus fortes sont celles de la vie quotidienne des réfugiés : les papiers, les autorisations, les petits métiers, l’humiliation des démarches. Horvath a vécu cela, et cela s’entend. Rien n’est plus juste que sa façon de montrer comment la misère administrative ronge lentement la dignité des gens.
Pour une Russe, il y a là un miroir très direct. L’émigration russe des années 1920 à Paris, ce sont exactement ces situations : des officiers devenus chauffeurs de taxi, des femmes du monde devenues couturières, et l’attente éternelle d’un retour qui n’aura pas lieu. Horvath écrit sur les émigrés allemands, mais il écrit aussi, sans le savoir, sur les miens.
La mise en scène de Jacques Lassalle
Jacques Lassalle a choisi un dispositif tournant, qui fait défiler différents intérieurs et permet de passer d’un lieu à l’autre sans rupture. C’est le bon choix pour une pièce dont le sujet est le mouvement forcé, la traversée, l’impossibilité de se poser. Le décor lui-même ne tient pas en place.
Ce parti pris a une conséquence de rythme : la pièce avance sans temps morts, et les scènes s’enchaînent avec une fluidité presque cinématographique. On perd peut-être un peu en profondeur pour certaines scènes intimes, qui auraient gagné à être installées plus longuement. Mais on gagne beaucoup en sensation de dérive.
J’ai aussi apprécié la retenue de la direction d’acteurs. Le texte de Horvath est piégeux : il tend en permanence vers la farce, et il serait facile d’en faire une comédie de mœurs bruyante. Lassalle résiste à cette facilité. Les comédiens jouent le désarroi plutôt que le comique, et l’ironie du texte n’en ressort que mieux.
Est-ce que tout fonctionne ? Non. Il y a des passages où la mécanique de plateau prend le dessus, où l’on admire le dispositif plus qu’on ne suit les personnages. Mais l’ensemble tient, et il tient sur la durée, ce qui n’est pas rien pour un texte aussi peu connu du public.
Une pièce chorale remarquable
C’est une pièce à nombreux personnages, et c’est là que la troupe de la Comédie-française montre ce qu’elle sait faire. Aucun rôle n’est traité comme accessoire. Même les silhouettes qui traversent une scène ont une existence, une façon de se tenir, une idée derrière le regard.
Loïc Corbery et Denis Podalydès tiennent des rôles qui, sur le papier, ne sont pas les plus spectaculaires — un juriste, un serviteur — et pourtant ils marquent. C’est une des vertus de cette maison : la hiérarchie des rôles compte moins que la qualité d’ensemble, et un second rôle bien tenu peut faire basculer une scène entière.
Le mot « choral » n’est pas de trop. Horvath n’écrit pas une pièce à héros ; il écrit une pièce à groupe, où personne n’a complètement raison et où chacun porte sa part de médiocrité. Il faut une troupe soudée pour rendre cela, parce que le texte ne donne à personne le confort d’un beau monologue.
Ce que j’en retiens, c’est une impression d’humanité générale. On ne sort pas en se disant qu’on a vu un grand acteur ; on sort en se disant qu’on a vu des gens. Pour cette pièce-là, c’est exactement ce qu’il fallait.
Ödön von Horváth : un auteur à redécouvrir
Ödön von Horváth (1901-1938) est l’un des dramaturges les plus importants et les plus méconnus du XXe siècle. Austro-hongrois, il a écrit en allemand des pièces qui dénonçaient la montée du fascisme avec une ironie mordante et une clairvoyance effrayante. Mort à 36 ans, frappé par la chute d’un arbre sur les Champs-Élysées (ironie du sort pour un homme qui fuyait les fascistes), il a laissé une œuvre brève mais fulgurante.
Figaro Divorce est une suite libre du Mariage de Figaro de Beaumarchais. Horváth imagine ce qui se passe après la révolution : les maîtres sont devenus serviteurs, les serviteurs sont devenus maîtres, et tout le monde est malheureux. C’est une réflexion acide sur les lendemains de révolution — un sujet que nous, Russes, connaissons intimement.
La mise en scène à la Comédie-Française
La Comédie-Française a fait un choix courageux en montant cette pièce. Horváth n’est pas un auteur facile — son humour est grinçant, ses personnages sont ambigus, et son propos politique peut dérouter un public habitué au répertoire classique.
La mise en scène joue habilement sur le contraste entre le luxe du décor et la misère des situations. Les costumes sont somptueux, les éclairages raffinés — mais les personnages se déchirent, se trompent, se trahissent. C’est exactement l’esprit de Horváth : la belle surface qui cache la pourriture.
Les acteurs de la troupe sont excellents — c’est l’un des avantages de la Comédie-Française. Même dans une pièce peu connue, le niveau de jeu reste impeccable. La diction est parfaite, les silences sont habités, et les regards en disent plus que les mots.
À retenir. Figaro Divorce est une suite libre du Mariage de Figaro de Beaumarchais : Horváth y imagine l'après-révolution, où maîtres et serviteurs échangent leurs rôles sans que personne n'y trouve le bonheur.
Horváth et la Russie
Ce qui me touche chez Horváth, c’est sa compréhension des mécanismes du pouvoir. Ses pièces décrivent exactement ce qui s’est passé en Russie après 1917 : les révolutionnaires deviennent des tyrans, les idéaux se corrompent, et les gens ordinaires trinquent. Figaro Divorce aurait pu s’appeler Figaro après la Révolution d’Octobre — et le propos serait identique.
C’est aussi un rappel que l’Europe des années 30 — celle d’Horváth, celle de Stefan Zweig, celle de Walter Benjamin — était un continent qui s’autodétruisait. Relire ces auteurs aujourd’hui, c’est se rappeler que la civilisation est fragile et que les démocraties peuvent basculer.
Pour d’autres critiques de pièces à la Comédie-Française, consultez mon article sur Le Mariage de Figaro — l’original de Beaumarchais qui a inspiré cette suite. Et pour explorer la riche tradition culturelle franco-russe, le site Alliance Franco-Russe propose des événements réguliers.
Le texte d’Horvath : une modernité saisissante
Ce qui frappe à la lecture (et à l’écoute) du texte d’Horvath, c’est sa modernité. écrit en 1937, Figaro Divorce pourrait avoir été écrit hier. Les dialogues sont acérés, les situations sont absurdes, et le propos politique est d’une lucidité effrayante.
Horvath décrit un monde où les révolutions changent les maîtres mais pas le système, où les émigrés sont méprisés par ceux qui les accueillent, où la nostalgie du passé empêche de construire l’avenir. Pour une Russe qui a vu l’URSS s’effondrer et ses conséquences, chaque réplique résonne avec une force particulière.
Les émigrants dans le théâtre européen
Figaro Divorce s’inscrit dans une tradition théâtrale de l’exil — celle de Brecht, de Ionesco, de Beckett, tous des émigrés qui ont écrit en langue étrangère sur le déplacement, la perte d’identité, l’absurdité de la condition humaine.
Horvath, né en Croatie, élevé en Hongrie, écrivant en allemand, mort à Paris — incarne cette Europe nomade du début du XXe siècle. Son théâtre est celui des apatrides, des déracinés, de ceux qui ne sont chez eux nulle part. En 2026, avec les vagues migratoires et les crises identitaires, son œuvre est plus pertinente que jamais.
L’actualité d’Horvath : l’exil et l’identité
En 2026, les thèmes de Figaro Divorce sont d’une actualité brûlante. L’exil, la perte d’identité, l’impossibilité du retour — ce sont les questions que se posent des millions de réfugiés et d’expatriés à travers le monde. Horvath, lui-même éternel déplacé, savait de quoi il parlait.
Son Figaro n’est plus le valet malin de Beaumarchais — c’est un homme déraciné qui cherche sa place dans un monde qui ne veut pas de lui. Il a quitté son pays, perdu son statut, et découvre que la liberté promise par l’exil est souvent une autre forme de prison. C’est un constat d’une lucidité terrible — et d’une tendresse infinie pour ceux qui vivent cette expérience.
Figaro Divorce dans l’histoire du théâtre
La pièce occupe une position curieuse : elle est une suite, ce qui est rare au théâtre, et une suite écrite plus d’un siècle après l’original. Horvath ne fait pas un pastiche de Beaumarchais ; il emprunte des personnages devenus patrimoine commun et les traite comme des figures disponibles, un peu comme on reprend une légende.
Ce geste rapproche Figaro Divorce de tout un pan du théâtre du vingtième siècle qui recycle les mythes pour parler du présent. Il y a là une façon d’échapper à la censure autant qu’une façon de penser : en déplaçant l’action dans un décor connu, on rend visible ce que le présent interdit de nommer.
La pièce souffre pourtant d’un handicap durable. Elle est moins jouée que Légendes de la forêt viennoise, sans doute la pièce la plus célèbre d’Horvath, et le public français connaît mal cet auteur. Chaque reprise à la Comédie-française ressemble donc à une redécouverte, avec le risque et le plaisir que cela suppose.
Je crois que sa place se consolidera. Les questions qu’elle pose — que devient une société après son grand bouleversement, que fait-on des gens que l’histoire déplace — ne se sont pas éteintes avec le vingtième siècle. C’est une pièce qui attend patiemment son époque, et cette époque revient régulièrement.
Informations pratiques
La Comédie-française joue salle Richelieu, place Colette dans le premier arrondissement, à deux pas du Palais-Royal et du Louvre. Le métro le plus commode est la station Palais-Royal — Musée du Louvre. C’est un quartier où l’on peut arriver en avance sans s’ennuyer, ce qui est utile quand on vient chercher une place à la dernière minute.
Le point le plus important pour un budget serré : la maison propose des places à tarif très réduit vendues peu avant le début de la représentation, dans la limite des disponibilités. Il faut se présenter au guichet et accepter d’attendre. En semaine, hors périodes de forte affluence, les chances sont bonnes.
Deuxième conseil, tiré de l’expérience : la visibilité depuis certaines places bon marché est partielle, et cela se voit surtout dans les mises en scène à décor mobile comme celle-ci. Si la salle n’est pas pleine, n’hésitez pas à demander poliment à une ouvreuse s’il est possible de se rapprocher à l’entracte. On dit oui plus souvent qu’on ne le croit.
Enfin, les horaires et le répertoire changent d’une saison à l’autre : je ne donne pas de dates ici, elles seraient fausses au moment où vous lirez ces lignes. Le mieux reste de consulter le programme officiel de la Comédie-française avant de se déplacer, et de garder cette pièce en tête si elle revient à l’affiche. Elle mérite le détour.
Pourquoi la Comédie-française doit jouer Horvath
Il est essentiel que la Comédie-française programme des auteurs comme Horvath. Le répertoire classique (Molière, Racine, Marivaux) est le socle de la maison, mais le théâtre est un art vivant qui doit se confronter aux textes contemporains et aux voix venues d’ailleurs.
Horvath, Brecht, Pirandello, Tchekhov — ces auteurs étrangers enrichissent le répertoire français en lui apportant des perspectives que les auteurs nationaux ne peuvent pas offrir. C’est la grandeur d’une institution comme la Comédie-française : être à la fois gardienne d’un héritage et ouverte sur le monde.
Cette même année 2008 aura été marquée par de nombreuses découvertes théâtrales et cinématographiques : retrouvez l’ensemble de mes coups de cœur dans mon palmarès cinéma 2008, des meilleurs films de l’année, d’Into the Wild à Sparrow. Et pour une autre soirée de théâtre parisien marquante, je vous recommande ma critique de GOOD CANARY au théâtre Comédia, mise en scène par John Malkovich.